未竟堂乱谈

我对《沙恭达罗》产生兴趣，是因为鲁迅《摩罗诗力说》当中的这番话：“厥后有诗人加黎陀萨者出，以传奇鸣世，间染抒情之篇；日耳曼诗宗瞿提，至崇为两间之绝唱。”[①]而前代学者在阅览此书后多对于女主角极尽推崇，“将苍穹与大地，用一个名字来概括，／沙恭达罗啊，那我就要提到你，一切就都得到了表示”[②]。“东方文学”课上，老师也将沙恭达罗与沙维德丽、悉多、黑公主并列，称其为梵语文学当中理想女性形象的典型。能让歌德和席勒极言夸赞的女子有何特异之处？我在开启阅读时抱着这样的疑问，可阅览全剧后，最让我兴味盎然的，却是以健达缚的形式和沙恭达罗结合，却又在诅咒的影响下抛弃了他的豆扇陀王。

原剧花费不少的情节，钩织种种细节，来表现豆扇陀王之恪守正法。剧作开篇的“逐鹿”情节里，作者用“愉快”、“惶恐”和两次“鞠躬”[③]这几个简单的舞台指示便勾勒出了豆扇陀王对婆罗门和正法的敬重，迥异于《摩诃婆罗多》里那位在狩猎中触犯婆罗门而遭受诅咒的继绝王[④]。国王与御者和苦行人的对谈，更是凸显国王待人之亲切平易；后文中又多次提及国王卫护净修林、使法事免于打扰的功绩。虽然国王的形象看起来极尽理想，婆罗多戏剧理论对于梵剧创作又作了精细的归纳整理和诸多要求[⑤]，使之不离梵语戏剧的典范框架，可作者在突出豆扇陀王的恪守正法和虔敬时，仍将其塑造得十分生动。其最富于个性化之处，就在于这种待人时尊重真诚的态度。

这种态度也体现于豆扇陀王的爱情生活。

他在爱情中初次打动我的言辞，是第三幕中他对沙恭达罗德两位女友所作的一番剖白：“尽管我后宫佳丽很多，我家里只有两宝可守，／一个是四周环绕的大海，一个是你们的朋友。”[⑥]后宫佳丽甚众，国王对于从不隐晦。在向恋人的朋友们表明自己的倾慕时，他不卑不亢，真诚、热切而坦然。即使现代读者往往难以接受这种婚姻状况，豆扇陀坦坦荡荡的态度不得不让人感动。

在我看来，要维持豆扇陀王在全篇中可敬可爱的形象，最困难的是处理第五幕失忆的国王面见前来归附丈夫的沙恭达罗的态度。加梨陀娑在这个场景的写作无疑是极其出色的：尽管失去了过往相亲相爱的记忆，国王仍然对沙恭达罗钟情；可是，在赞叹沙恭达罗的美质的同时，他始终恪守底线，不断提醒自己“不应该死看别人的妻子”、“能抑制情欲的人不搂抱别人的老婆”[⑦]。在沙恭达罗痛斥他口蜜腹剑、负心忘义时，他也没有勃然作色，而是遵从自己的记忆，不因为沙恭达罗的美丽和情意而冒称她为自己的妻子，也不因为沙恭达罗的痛斥而反唇相讥甚至加以惩罚。守门人称国王为“守法”，确实是非常有道理的。第六幕中国王对于王后的态度，也能与此相参看——尽管早已移情沙恭达罗，千万要护她周全，国王还是会考虑到原配的心情，尽可能地给予对方尊重。作者通过弥室罗计尸之口评价道：“哎呀！虽然他已钟情于另一个人，他仍然尊重他的第一个夫人。他真是忠于情谊。”[⑧]在现代读者看来，国王后宫充实，对前妻不失敬重，都不堪为一位理想的丈夫；但在剧中的历史环境下，豆扇陀王却可以说是坚守道义的典范。更为难能可贵的是，他没有脱离可亲可敬的活生生的“人”的形象。也正是因为此，虽然情节进行到了这本以“艳情味”[⑨]为主的作品的“分离”[⑩]情节，感情本以悲为主调，可豆扇陀王混合了疑惑、好奇又难以自拔的心绪，却让剧情的色调明朗起来，多了几分喜剧色彩。

“守法”是《沙恭达罗》中豆扇陀王这个角色特质的核心。国王所遇两类人，一类是净修者和仆从，一类是恋人和她的朋友。面对前者，他放下狩猎的弓箭，还净修林一片清净；面对后者，他坦诚地剖白心意，即使犯下无心的过失，也愿意真诚地悔过。如果说“荷花须镯子”象征着豆扇陀王与沙恭达罗的定情，戒指泽象征着道义和誓约，也是国王人格的载体。弓和戒象征着豆扇陀的情谊和坦诚，使《沙恭达罗》中的豆扇陀王与《摩诃婆罗多》中薄情寡义、并未失忆却将忠贞的妻子斥为荡妇的豆扇陀王[11]相比，留存了更多令这个形象余味悠长齿颊留香的特质，哪怕是沙恭达罗如日月般美丽忠贞的光辉，也不能将其完全掩盖。

[①] 鲁迅：《摩罗诗力说》，见《鲁迅全集（第一卷）》，北京：人民文学出版社，2005年，第65页。

[②] 歌德曾专门作诗赞美沙恭达罗，此处译文见赵瑞蕻：《鲁迅〈摩罗诗力说〉注释.今译.解说》，天津：天津人民出版社，1982年，第26页。此诗流传较广的译文来自苏曼殊：“春华瑰丽，亦扬其芬。秋实盈衍，亦蕴其珍。悠悠天偶，恢恢地轮。彼美一人，沙恭达伦。”苏译对原文作了较多改写。

[③] 参见加梨陀娑：《沙恭达罗》，季羡林译，北京：人民文学出版社，1980年，第5-6页。

[④] 事见《摩诃婆罗多·初篇》第36章。

[⑤] 例如，战争和媾和的场面不宜直接表现在舞台上，也不允许用布景展现地点的转换。因此，国王逐鹿、进入净修林，只能通过表现自然景物的舞台叙事来展现。参见黄宝生：《印度古典诗学》，北京：北京大学出版社，1999年版。《沙恭达罗》之叙事所受到剧论的限制，参见姜景奎：《梵剧〈沙恭达罗〉的显在叙事》，河南教育学院学报（哲学社会科学版），1998年第4期，第29-34页。

[⑥] 加梨陀娑：《沙恭达罗》，第39页。

[⑦] 分别见于加梨陀娑：《沙恭达罗》，第68、74页。

[⑧] 加梨陀娑：《沙恭达罗》，第91页。

[⑨] 婆罗多剧论的经典《舞论》（Natyasastra）谈及梵语戏剧艺术的八种“味”：艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味、奇异味。参见黄宝生：《印度古典诗学》，第41-2页。

[⑩] 十世纪的剧论家胜财（Dhananjaya）在《十色》（Dasarupaka）中将“艳情味”分为“失恋”、“分离”、“会合”三种。参见黄宝生：《印度古典诗学》，第52页。

[11] 事见《摩诃婆罗多·初篇》第68章。